《江岸送别》

江岸送别 ，高居翰在书里梳理出了明初画坛发展的主线：这段时期的绘画就是两大画派的竞争。一派是保守的浙派、一派是自由的吴门画派。这两大画派既有相似之处，又有对立之处、还有相互偷偷学艺的地方。整本书就是在讲明代画坛这两大画派的纷争和协作，还有后续的发展和变化。

江岸送别 关于作者

高居翰（James Cahm），中国艺术史研究的权威，被称为“最了解17世纪中国绘画的美国人”。上世纪60年代开始，一直在加州大学伯克利分校教授艺术史，曾经获得好几个权威机构颁发的终身成就奖。

江岸送别 关于本书

作者发现，明代的政治氛围和经济环境，深刻地影响了明代艺术的走向。朱元璋的暴政，让明代的画院和浙派风格都趋于保守。同时，逐渐发展的商业，让吴门画派的画家可以更自由地探索新的风格。最终，这两条路都走到了尽头，也孕育出了中国美术发展的新方向。

江岸送别 前言

你好，欢迎每天听本书。我是曹星原。这期音频我为你解读的是美国学者高居翰的《江岸送别》，副标题是“明代初期与中期绘画”。如果你对中国美术感兴趣，这本书是很好的入门著作。它会帮你建立起一个重要的艺术观念：艺术不能脱离现实，社会政治环境也深刻地影响了绘画。

这本书是美术研究领域的一个里程碑。它的作者高居翰，美术界的人都不陌生。他是美国著名学者，一生都在研究东亚文化和艺术。我认为，高居翰的贡献在于，他用一种不同于其他汉学家的方式来看待中国美术。他不只像传统美术研究那样，把艺术家个人的性格和经历作为决定风格的因素，更重要的是，他用社会学的观点告诉你，画家的经济地位、社会身份，也决定了他们创作的方式和作品的风格。比如说，唐寅出身在商人家庭，他的社会身份和人生经历，导致他会画那种适应市场需求的、可读性强的作品，也使他绝不可能画出文徵明那样含蓄的画，或者只关注文人品行和心境的作品。

下面，我就来讲讲这本书里的内容。我读书，一般会思考三个问题。首先，作者为什么要写这本书？其次，他在这本书当中解决了什么问题。最后，我要看他解决的怎么样。我觉得带着这三个问题看任何一本书，你都可以完整地理解它，把精华记在脑子里，让它成为你知识体系里的一部分。本期音频，我就按照这个思路来为你解读这本书。

江岸送别 第一部分

我们先来看看高居翰为什么要写这本书。如果这本书只是给我们介绍明代一段时期的绘画作品，这本书不会是一个里程碑。想说清楚这本书的意义，我就得给你讲讲，高居翰为什么要研究中国美术。

高居翰决定要研究中国美术，其实还挺偶然的。是一张宋代画家李唐的伪作，把高居翰带到了中国美术史研究。他曾经给驻日美军当过翻译。在日本的时候，他很喜欢逛古董店，对东方美术的兴趣就从这时候开始。在日本的古董店，他把一张价格低廉的仿品当成真迹买回去了。仔细研究之后，他发现了这是假画，但他同时还有另一个更重要的发现。他意识到，原来日本绘画的根在中国。本来，高居翰准备离开军队后去研究日本美术或者日本文学。因为这件伪作，他改变了人生的志向，决心研究中国美术。所以，高居翰是通过日本发现了中国。

那当时的中国美术研究处在什么阶段呢？美术史是个很年轻的学科，在1950年代，作为学科的美术史还只有几十年的历史。起步阶段的美术研究，基本上就是宏大叙事，大家都在忙着梳理一个个国家的国别美术史，或者就是研究某个画家、画派。那时候，我们学美术史总是先背诵这些画派，像元四家、扬州八怪、金陵八家什么的。

离开军队，回到美国读博士的期间，高居翰做了中国美术史大家喜龙仁的助理，协助他完成了七卷本的《中国绘画》，这样一部大部头的中国美术通史。这段经历，让高居翰大开眼界。他看到了无数经典的作品，对中国美术有了总体的认识。更重要的是，这段经历让他上了一个台阶，直接就站到了中国美术研究的前沿。站到高处，自然就会希望有所突破。

结束这段工作之后，高居翰自己很快就写了一本书叫《中国绘画史》。我第一次读到不是中国人写的美术史，就是高居翰给我的这本书。当时是1980年代中期，我读到这本书的时候，感觉他写的非常清新，跟国内学者的口吻完全不一样。读完之后，你会有一种感觉：原来美术史还可以这样写。他用讲故事的口吻理出一个简单的线索，用这个线索串起了千年的历史。

他后来的研究也都延续了这个思路。只是，他找到了更清晰、更有价值的线索，也就是他独特的研究方法：用社会学的眼光来看中国美术史。上世纪60年代中期，高居翰从弗利尔博物馆调到加州大学执教中国美术史。他按照这个线索，计划用五本书把元代以后的美术史说清楚。今天给你说的《江岸送别》就是其中一本。

他这五本书的副标题都按时间划分了阶段，比如元代、明代初期和中期，还有明末。不过每本书还有一个正标题，他用正标题概括了那段时间绘画的核心特点。比如说，元代绘画这册，正标题是“隔江山色”。什么意思呢？你看元代绘画代表人物倪瓒的画，前面总有个小土坡，一条路，或一块石头，后面隔一个宽宽的江面，远景有一个山，好像是在遥望失去的北方国土。再比如，他给晚明绘画特点的概括是“山外山”。这是个双关语。山外还有山，是画中安排景物的特点，又会让你感觉到晚明的风格跟过去的绘画不一样了。山外有山，晚明的画家超越了过去山水构图的方式。

我们今天要说的这本《江岸送别》，讨论的是明代初期和中期的绘画。明代初期和中期，朝廷恢复了科举制度，为政府搜罗人才。文人都要进京赶考，然后到各地去赴任。送别成了文人的日常。所以，这个时候文人情调的绘画里，送别几乎成了必然出现的情节。而且，送别不仅是一个常见的绘画主题，更成了一种社会现象。明代文人赶考上任，来来往往，不断远离又归来。所以，他们会用绘画作品寄托离别之情。渐渐地，送别题材的绘画作品成了送别这个场景下的特定礼物。亲友离别之前，买一张或者定制一张送别图，成了明代的社会风气。高居翰根据画面把握住了明代的这种文化特点，所以他给这本书起名叫《江岸送别》。

从我对书名的分析你应该已经体会到了，高居翰用社会学研究美术史，特点是什么？他的美术研究不是以编年为主，而是以立意为主。他不是仅仅给你看看明代有哪些重要的画家和作品，他要给你看的是美术史发展变化的规律。他会先从作品中找出这段时期绘画的核心特点，然后再用作品来论证这个特点。

江岸送别 第二部分

第二部分，我就来说说高居翰在这本书里讲了什么。我来给你勾画一下明代初期和中期绘画的基本轮廓。

高居翰在开头就给了你一条主线：这段时期的绘画就是两大画派的竞争。一派是保守的、一派是自由的，保守的叫浙派，自由的叫吴门画派。这两大画派既有相似之处，又有对立之处，还有相互偷偷学艺的地方。整本书就是在讲明代画坛这两大画派的纷争和协作，还有后续的发展和变化。

第一章，他把浙派和明代的院画放在一起讲。画院，就是给宫廷服务的绘画机构，它们画的画就叫院画。浙派就是浙江杭州这一带形成的一个绘画流派。浙派延续了南宋宫廷画的风格，特别是延续了南宋宫廷画家马远和夏圭的风格。他们都是职业画家，属于保守阵营。高居翰把明初的院画和浙派放在一起，显然是在说浙派和院画有异曲同工之处。他们的风格相近，而且都是职业画家，靠画画为生。

你可能不知道，中国美术研究对浙派的评价一向很低。大多数人认为他们很匠气，画得很草率，不入主流文化圈。但是，高居翰没有理会美术界对浙派的偏见。他用同情的口吻告诉我们，浙派绘画不是那么不入流。不过，他也不是觉得浙派画得有多好，有时候也忍不住流露出批评。比如谈到画家戴进的时候，他说：戴进对线条的处理甚至到了荒谬的地步，这是画家在全面抛弃腐旧风格之前常有的现象。高居翰的意思是说，浙派匠气、保守的风格，是时代、环境使然。

在他看来，是洪武之治的政治气氛让明代画坛趋于保守。这一部分开始，他先介绍了明代的社会变迁，他特别强调明初的暴政影响了整个文化风气。这个观点跟很多主流的历史学者可能不太一样。我们知道，朱元璋为了巩固新建立的明朝政权，采取了很多极端政策，甚至滥杀无辜。尽管有人说，洪武时期的严酷政策是不可避免的，而且是有针对性的。开国功臣贪污腐败必须强势管理，给他们一些教训，让他们有所收敛。但是，在这样严酷的环境之下，人们噤若寒蝉，文化风气肯定就会趋向保守。比如说，朱元璋通过胡惟庸的案子废除了宰相制，把政权独揽在手。在高居翰看来，这个标志性的事件成了明代画坛走向保守的根本原因。

高居翰对浙派的看法，在当时是很有颠覆性的。他在这本书中文版的前言里，特别为此给中文读者写了几句话，我来给你读一下：“我对浙派的讨论比以往绘画通史的处理方式更宽广细腻，而且，时至今日，我仍然认为我处理浙派的态度还是要比其他的学者更具有同情心。”不过，他也指出，他对浙派的解释已经有一部分被班宗华的作品《大明画家》超越了。

说完了浙派，我们再来看看跟浙派对立的吴门画派，我们就简称为吴派。

吴派起源在苏州。随着明朝的建立，苏州的经济慢慢复苏了。吴派也是在这个时候慢慢崛起，和浙派成了旗鼓相当的力量。浙派强调传统，追随南宋以来的风格，而吴派，更强调个性，要张扬画家个人的风格。

这两派最显著的不同在画家的身份。浙派基本上是职业画家，而吴派的画家是兼职的，他们的本职是文人或者其他职业。文人画是中国历史上很特殊的一个现象。文人画家基本上是业余画家，他们可以不靠卖画生存，他们的画只不过是在其他文官工作之余的消遣，所以他们能在绘画中更多地表达自己，而不是关注市场的需求。文人画家特别喜欢强调自己跟职业画家不同。这种身份的区分从宋代就开始了。到了明代，这种区分通过这两个流派延续下来。也就是说，宋元宫廷画和文人画的区别，到了明代转变成了浙派和吴派的区别。

吴派继承了文人画的风格，追求笔墨的文人气息，在绘画中注入了诗意和书法用笔。不管是一流的画家还是二流的画家，都十分热衷于根据古代故事和古诗的情调来作画。同样画一张讲故事的画，吴派会借用笔墨表现出故事的内涵，而浙派只是用绘画讲故事。越到明代中期，浙派这种风格就越吃力了。因为社会在不断向前进，可是他们的风格仍然是守旧的。

高居翰在书里一再比较了这两个画派风格和技巧的对立、境界的不同。看完之后，你自然就明白了画家群体的社会地位、经济地位对他们艺术风格的影响。这样，他的结论也就出来了。吴派自由，因为他们依靠的是逐渐繁荣的艺术市场，可以不因循传统，不跟宫廷发生任何关系，不受政治氛围的影响。所以，他们能相对自由地寻找自己的艺术风格。可是浙派，他们的绘画源自南宋画院风格，他们没办法抛掉自己的传统，也就必须得保守，必须得亦步亦趋地遵守着南宋画风，才能保持宫廷需要的面貌。这种新旧的对比，保守和自由的对比，充分体现了一个道理：明朝画家是依靠官方还是依靠市场，会产生截然不同的艺术追求和艺术风格。明初绘画的风格变化和产生的原因，是不是就非常清楚了？

到这里，故事还没结束。按照高居翰的观点，浙派和吴派分别依靠官方跟市场延续了近百年，但都渐渐失去了力量。最后，他们都散了元气。同一种风格代代相传，最终都会成为绘画的程式和习气，都会丧失冲击力。这也是这本书更深层次的内涵。

晚期的浙派画家们自己发现，保守的路子再也走不下去了，南宋的传统风格不再吸引人，不再有新意。同样，吴派也发现，他们聚不起原先的诗意和故事境界了。随着经济发展，江南各地都出现了更多跟吴派竞争的新风格，是该让新画风登场的时候了。

在这本书的第四章，高居翰写的就是这些新风格。这一章的名字叫“南京及其他地区的逸格画家”。你也可以这么理解这个问题，到了明代中期，吴派这股自由的力量，已经不再是一花独放的一个画派，而是整个江南地带繁荣画坛中的一种风气。但是，这群人又不像明初地吴派那样都是文人，他们反倒像浙派一样是职业画家。

明代中期，江南地区的经济越来越繁荣，吸引了更多的画家从全国各地涌到这里。特别是在南京、苏州为核心的地区，形成了一个个松散的群体。这群人，他们不是纯粹的文人画家，也不是纯粹的商业画家，更不是真正的画院画家，而是用文人画的风格制作出市场需要的作品。高居翰提出了一个新的概念，叫逸格画家。我觉得，这是他这本书中最重要的贡献，也是他自己最引以为得意的贡献。这个概念，捕捉到了中国美术史上一个独特的现象。逸格画家群体保留了文人画家飘逸、不拘一格的风格和笔墨的用法。同时，他们也像职业画家那样依赖市场，依赖替别人的定件来做画。他们既保持了文人画家的独立性，同时又依赖市场生存。比如说，逸格画家中有一个比较有代表性的人物，叫杜堇。高居翰这样评论他，杜堇很少画纯粹的山水画，而是画山水庭园做背景的人物画，描绘的很多都是脍炙人口的题材，或者奇闻轶事，但是他的画也有文人画的格调。

逸格画家成了明代美术史的第三个分支，他们是这个时期非常活跃、非常有趣的一个艺术现象。这个新的群体被高居翰明确地在这本书中点出来了。

很多历史学家讨论到明代中期的时候，经常会说到这个时候是中国资本主义萌芽的阶段。如果我们把高居翰所说的逸格画家，当作是跟资本主义萌芽伴生的美术现象，我想可能更有趣。正是特殊的经济环境，造就了这类画家和这种风格。高居翰发现了这群人跟社会经济发展的关系，但是遗憾的是，作为美术研究者，他没有在这一点上深挖。

江岸送别 第三部分

听完前面的解读，相信你对明代初期和中期的绘画已经有了一个清晰的框架。最后，我们再来看高居翰把这个问题解决的怎么样。

你看这本书，不仅要看他描述的明代绘画是什么样的，更要看他是怎么描述的。高居翰描述的方法非常独特，这也是这本书能产生持久影响的原因。我读过一篇文章，说高居翰的方法论是风格学。写这篇文章的人，一定是既不懂风格学，也不懂高居翰。高居翰不是风格学学者，他从来没有像风格学那样，拿出一个标本，说这个是什么时期的典型标志，我们拿其他的标本来跟他做比较，比较出来以后，得出一二三四，我们排排队，风格排队、用笔排队、大小排队，人物造型排队，这叫风格学。高居翰在他的书里面从来没有给任何风格排过队。

那么高居翰的方法论是什么？我前面说了，他用的方法是社会学，但是他并没有真正的进入社会分析，他是把社会背景当作标签来使用。他对中国历史、中国文献的了解在书里体现的其实不多。他只是给你一个中国历史的发展脉络而已，然后告诉你，在这样的脉络里，美术史上出现了这样那样的事情。

你仔细看高居翰的学术著作，就会发现他的作品接近中国人的叙述方式，但是又不同于中国人的方式。什么意思？他接近中国人的方式就是传记。每一章开始，他会先介绍社会背景，然后他给你分几个派，比如这本书的开始就是浙派和院画，他们是奠定明代绘画基础风格的一批人。他把大框架拉出来之后，下面就要把代表人物一一列出来。他会给你一点画家的生平，接着才会进入作品分析。中国的学者常常就到这儿停止了，可高居翰不会，他还会提出一些问题，用这些问题，帮你串起对这个阶段美术史的整体把握。你会对这个时期、这种风格，形成一个清晰的、概括的印象。

他这个方式有两个非常好的效果。一方面，在英文世界，他的书最像中国人说的话。他又用非常漂亮的英文说给美国人听。你看，我真的了解中国，我把握了中国的社会、中国的风情、中国的行为方式和谈吐方式。另一方面，在中文世界，他是最受欢迎的西方研究者之一。这里我们不讨论他的观点，只讨论讲述的方法。我来做个比较你就明白了。

著名学者方闻和高居翰都是著名的美术研究大家。作为一个中国学者，方闻讲美术史的时候就要努力显示他熟悉西方美术史的方法论，所以他在作品里会一再强调，他用了图像学、风格学等等方法。可是，高居翰本来就是个美国学者，他不需要证明我是你们当中的一员，他要证明的恰好是相反的，他要竭力让自己变成一个中国学者，他要了解中国人是怎么想的，用中国式的思维来说给中国人听。

他要向中国学者和读者证明，我懂你的东西。我不是中国人，但是我写中国美术史比中国人说的还清楚。这一点他确实做到了。高居翰在绘画鉴定上也是非常专业的，他早早的拜了大藏家王季迁做老师，王季迁手把手教他如何鉴定中国画。他和张大千也有接触，见过大量的真迹。1965年，他带队到台湾，把台北故宫的藏品全部都拍了照，做了记录。最后印出三套，一套存在台北故宫，一套存在密歇根大学，一套他随身带着，现在藏在加州大学。这些都是很多中国学者也比不了的，得天独厚的研究基础。

我来总结一下，高居翰的方法论不是风格学，更不是图像学，而是用西方社会学的眼光来看中国美术，同时加入了中国传统的史传和鉴赏鉴定的方法。由于没有这么一个学派，所以人们很容易误解他。他自己也经常说，“我不以方法论见长，我不研究理论，我讲的就是我对中国画的理解。”

江岸送别 总结

这本书我就讲完了，现在我再给你总结一下。

我首先给你介绍了高居翰写这本书的背景，以及高居翰作为一个学者是怎样进入中国美术史研究的。他站在研究的前沿，开创了一个新的方向。

接着，我给你勾画了这本书的轮廓。这本书实际就谈了三个画派，一个是浙派和院画，代表保守风格；另外一个是吴门画派，代表自由风格；第三组就是逸格画家，代表两者的结合，也代表了美术发展的方向。吴门画派和浙派分别延续了元代的文人画传统和南宋的画院传统。这两个传统走到明代中期的时候，生命力都弱下去了，于是就出现了逸格画家。逸格画家既是职业画家，同时又强烈地传达了文人画的审美。

最后，我介绍了高居翰在研究中的方法论，他的 方法不是风格学、图像学，而是在社会学影响下的史传加鉴赏和鉴定。